Andrés Ehrenhaus
Qué sorpresas brinda la traducción —como un caleidoscopio, que nunca genera dos imágenes iguales, se lo gire como se lo gire. Traducir es lo más parecido a bañarse en Heráclito. Quizás no para los lectores, que asumen el texto traducido como unidad ontológica, necesitados como están de una ilusión duradera. Pero para el traductor ese texto propio está hecho de la materia de las pompas: lo sabe fragilísimo, improbable, volátil, perecedero. Cuanto más transitable, más próximo a su caducidad. Expuesta a la luz, la traducción se oxida. Y todas estas condiciones se hacen especialmente notorias en la traducción de poesía, pues en un poema el espacio es tan exiguo —tan estrecho— que el traductor apenas tiene sitio donde ocultarse. Todos los procesos (y por procesos no me refiero únicamente a los procedimientos «positivos» o «reproductivos», es decir, comprobables, sino también a los procedimientos mistéricos, a las «imposibilidades físicas») que en la traducción de textos no poéticos pasan ––¡se les pide que pasen!– elegantemente desapercibidos, como si ocurrieran sin ocurrir, en la traducción de poemas ocurren ocurriendo, de modo tal que la configuran como un paradigma de la traducción-ahí. Quien traduzca un poema, por rematadamente «mal» que lo haga, se habrá acercado más (en el sentido de quedar expuesto) al misterio que quien haya traducido kilos y kilos de prosa. Lo cual, obviamente, no lo convierte ipso facto en un «buen» traductor. Ni siquiera en uno pasable. Cada cual hace de su visión del abismo lo que buenamente puede.
Pero démosle la vuelta al pastel. Porque finalmente de eso se trata, ¿no?, de darles la vuelta a las cosas. Y digamos, parafraseando al Tao («se gobierna un imperio con el mismo cuidado con que se fríe un pececillo»), que hay que traducir siempre —cualquier texto, todo texto— como si se tradujera poesía. Con la misma delicadeza, con el mismo cuidado y recato, con la misma apretura, con el mismo respeto. Para que el paradigma no sea solo un adorno, un ornamento, una metáfora más sino un sistema, un propósito, un modelo funcional. Por un lado, hay una cuestión casi deontológica en el hecho de levantar esta divisa: todo texto merece un esfuerzo parejo, por técnico o «neutro» que aparente ser. Es decir, la dignificación de nuestro trabajo empieza por nosotros mismos. Por otro lado, hay una cuestión conceptual, de política de la traducción: ¿qué estoy haciendo exactamente cuando traduzco? En mi caso, esta pregunta, formulada tardíamente, se ha ido respondiendo de modo caleidoscópico hasta llegar a una zona de relativo consenso interno; he llegado a ciertos acuerdos que son, seguramente, tan frágiles, improbables, volátiles como la traducción misma, precisamente porque cada nueva experiencia de traducción los somete a una implacable y constante revisión. Hago, por tanto, y para no marear demasiado a las pobres perdices, un corte en el aquí y ahora y me planto en esto: la traducción de la forma es lo que hace emerger el sentido y no al revés.
En otras palabras: traducir (poesía, sí, pero ya hemos quedado en que todo en traducción es poesía) es traducir la forma.
No llegué a esta toma de posición radical a través del estudio minucioso, la investigación o la especulación teórica; tampoco me iluminé de inmenso o de pequeño. Simplemente me detuve a mirar lo que estaba haciendo con las manos y traté de no interrumpirlas en su labor con mis prejuicios. Todo esto ocurrió muy breve, lenta e intensamente durante los tres años que dediqué a la traducción de los Sonetos de W. Shakespeare (y El lamento de una amante) y se nutrió, por supuesto, de lecturas, comentarios, intervenciones de otros; cuando uno traduce un cacho de idiosincrasia tan vistoso y cacareado como los Sonetos, la exposición al prójimo aumenta, felizmente en mi caso, debo añadir. Es como cuando uno cocina carne a la parrilla para varios comensales, o como cuando uno pesca en un muelle concurrido: los especialistas y comentaristas se multiplican. Uno suda frente a la carne que se asa y trata de aplicar algún consejo más o menos sensato al quehacer que le ha tocado en suertes, sabiendo que la responsabilidad final será exclusivamente propia: si la carne se quema, está cruda, no sabe a nada o es imposible de masticar, nadie más que uno deberá hacerse cargo del fracaso. Y el éxito, por somero que sea, se atribuirá a la materia asada; en este caso, al pobre Shakespeare. Cuando la carne es excelente, no hay parrillero que la arruine. Entonces, si el texto original ya se traduce prácticamente por sí solo, ¿qué hago yo dándole la vuelta sobre las brasas? ¿Qué puedo ofrecer que valga la pena? ¿Qué debo ofrecer?
La práxis, algunos comentarios y lecturas cabales, la onírica lucidez de las innúmeras duermevelas, las prisas (¡los encargos siempre tienen un plazo!) y una desordenada necesidad de orden me fueron convenciendo de que lo que podía —y debía, quizás— ofrecer era una lectura formalmente programática, un pececillo freído como mandaba el Tao: con cuidado. ¿Cuidado de qué? Para empezar, de su condición de pececillo. Y, para continuar, de su dimensión de imperio (Shakespeare es literariamente eso, ¿o no?). Había traducido unos 50 sonetos cuando caí en la cuenta de que debía revisar mis presupuestos formales y apretar más algunas tuercas. Un poeta y traductor amigo y muy respetado (Luis Martínez de Merlo) me sugirió que usara pies iámbicos; inicialmente me reí, deseché la idea, aduje que el iambo sistemático infantilizaba el ritmo complejo del soneto en castellano. Una relectura atenta me demostró que los que mejor funcionaban de los ya traducidos eran, sí, ya lo adivinan, los más (involuntariamente) iámbicos. Seguí por ahí, claro. Luego, la lectura de una estructuralista acérrima (Helen Vendler) me abrió los ojos a un fenómeno que hasta ese momento se había enmascarado tras la transpiración diaria: me pasaba días y noches tratando de mover y encajar piezas en una matriz de dimensiones y mecanismos prestablecidos. Yo era un relojero miniaturista. O, peor aún, un ludópata aficionado al sudoku. Los ciento y pico poemas que me restaban por traducir fueron un juego arriesgado, sí, pero gozoso y practicable. Descubrí entonces que, al menos para mí, cuanto mayor rigor formal me imponía, más feliz y cercano al sentido era el resultado. La pelea rabiosa por cada milímetro de espacio, de aire, de sonoridad, de sutileza, me aliviaba de la angustia hermenéutica, me eximía de la obligación de interpretar. Usaba más las manos que la cabeza. Y me manchaba más las manos que la cabeza.
Tardé tres años en terminar los Sonetos y El lamento (por cierto, a ningún crítico le llamó la atención que ese poema largo y despreciado acompañara a los tan cacareados, tal como había ocurrido en la edición original de 1609; sin duda, no tenían material previo de donde recortar y pegar). La edición apareció junto con unas cuantas más, porque el aniversario sonetero invitaba a la euforia publicatoria. Varias de ellas notables y tanto o más rigurosas en la forma como se pretendía la mía. Era para alegrarse, ciertamente. Menciono dos de las que más me gustaron e influyeron, porque ha habido tantas desde entonces que no cabrían en estas breves páginas: la de Pedro Pérez Prieto (en Nivola) y la segunda de Miguel Ángel Montezanti, en variante rioplatense, titulada Solo vos sos vos (en la editorial universitaria Eudem). De la de Pérez Prieto rescato —y envidio— el valiente erotismo; de la de Montezanti, el valiente criollismo. Esa ojalá sana envidia criolla me llevó, diez años después, a un salto acrobático que, siguiendo la lógica caleidoscópica, me pegó un baño en Heráclito de aquí te espero. Bueno, no a mí. Se lo pegó a los Sonetos. Esa envidia y mi nueva militancia formalista.
Durante la (no recuerdo ya si agitada) primavera de 2018 sometí a mis sufridos alumnos de traducción de poesía a la juguetona tortura de llevar un soneto, de Shakespeare, por ejemplo, a formas poemáticas cada vez más reducidas: llevar los pentámetros iámbicos a octosílabos, a pentasílabos, a hileras de palabras, a una idea básica, a una cifra significativa, con la intención de hacerlos regresar de la concentración máxima a un volumen que no tuviera que ver con el confort y la pereza formales sino con una propuesta más arriesgada de traducción. Uno de los pasos intermedios consistía en convertir el soneto en un haiku, con sus reglas extrapoladas a la métrica castellana. El trayecto hasta el haiku no era caprichoso sino que venía precedido de un adelgazamiento sistemático, una evisceración y desmembramiento metódicos, una rutina de traducción, vamos. De una traducción X se pasaba a una traducción X – n, y así sucesivamente, de tal modo que los haikus y sus pasos precedentes y sucesivos no surgían del poema original sino de sus subtraducciones. Luego, todos (profe incluido) exponíamos los resultados y los sometíamos a ruidosa votación. De esos ejercicios me fueron quedando poemas japoneses sueltos que pedían patente de corso; los acallé y encajoné un tiempo hasta que un día decidí revisarlos al amor de las versiones rioplatenses de Montezanti y advertí que en lunfardo funcionaban mucho mejor. No tenía más de diez pero en pocos días ya eran más del doble. Una selección se publicó virtualmente en México. Y la cosa se disparó. Cuando llevaba haikuzada («jibarizada» fue el término técnico utilizado en el posterior prólogo) bastante más de la mitad, convencí a otro loco, el brillante ilustrador Elenio Pico, de que los fuera dibujando. Y así, a un ritmo febril, fui jibarizando mi propia traducción «ortodoxa» de cada soneto para embutirla en un imposible terceto de 5, 7 y 5 sílabas mientras Elenio dibujaba, con el mismo ímpetu febril, su propia traducción gráfica del poema.
En menos de un mes, Shakespeare había escrito 154 haikus con su ilustración correspondiente. Tres o cuatro meses después, esa hipertraducción ya era un libro, publicado por La Fuga en Barcelona. En las infructuosas giras de promoción a que nos sometió el editor cuando los haikus llegaron a las librerías solíamos presentar un número vivo que consistía en el paso de una sucesión de líquidos y destilados por teteras y recipientes menguantes hasta acabar en un desbordado chupito: el líquido sobrante y derramado era (¡ríete de Frost!) lo que le sobraba al soneto. ¿Cómo si no un post barroco isabelino sin mucho conocimiento del lejano oriente iba a poder componer una colección sostenible de haikus? ¿Cómo, sin darse un tremendo chapuzón en Heráclito?
Pero otra pregunta aún más suspicaz queda botando en el aire: ¿ha sobrevivido algo de aquel pececillo delicado que nos proponíamos freír con programática precaución al principio de este excurso? Que lo diga William. Nosotros ya le habremos dado otra vuelta de tuerca al caleidoscopio. Así, donde decimos que William dice:
VI
No dejes, pues, que el tosco invierno borre,
si no te has destilado, tu verano:
endulza una vasija; busca donde
incrementar tu erario y no enterrarlo.
Ese uso no es usura mal mirada
pues llena de alborozo a quienes paguen
y a ti te beneficia de la crianza
de uno igual a ti; o diez si cabe.
Serás diez veces más feliz que ahora
al verte reflejado en otros diez;
la muerte no podrá con tu persona
pues si ellos viven, vives tú también.
Mas no disfrutes solo tu legado
o heredarán tu encanto los gusanos.
William dice que decimos:
6
tené diez hijos,
dos, uno. no disfrutes
de vos vos solo.
Y donde esto:
LXXV
De ti mi pensamiento se alimenta
igual que la llovizna nutre el suelo;
sentir tu paz me turba y me deleita
así como el dinero al usurero.
Ni bien se enorgullece de su gozo
ya teme que le roben la fortuna,
y duda entre tenerte para él solo
o proclamar al mundo su ventura;
a veces está ahíto de extasiarse
o siente hambre voraz de una mirada,
sin otra posesión más que esa parte
que tú le das o que él a ti te saca.
Y así, hambriento y harto cada día,
o me lo como todo o no hay comida.
Esto otro:
75
mi pensamiento
no sabe si comerte
o pasar hambre.
Y de estos vientos:
CXLVII
Mi amor, como una fiebre, sólo ansía
aquello que prolonga su dolencia
y sacia su hambre absurda y enfermiza
nutriéndose del mal que lo sustenta.
Su médico, que es mi razón, se ha ido
furioso pues no cuido a su paciente,
y ahora, desolado, me repito
lo mismo que el doctor: deseo es muerte.
Quien pierde la Razón, perdió la cura
y, en mi locura, yo perdí el reposo;
mi pensamiento y mi discurso mudan
sin tino ni razón, como los locos:
juré y pensé que eras radiante y clara
mas eres negra noche endemoniada.
Estas tormentitas:
147
de puro loco
te porfié clara, y vos
sos negra, negra.
Desde que estas cabezas reducidas salieron a la luz fueron muy escasas las ocasiones que tuve de devolverlas al sitio de donde venían: la pura y dura traducción. El proceso fue tan paroxístico que apenas se dejaba pensar. Era la hipertraducción como vértigo, pero poco más. El nexo entre los tres estados físicos de los poemas era diáfano en mi mente pero se me desvanecía en la letra, en el papel. Y aún me ocurre. Me faltan herramientas críticas para saber si los haikus son realmente shakespirianos o solo un ejercicio más, y no ha habido lecturas analíticas que los pusieran en su —o en algún— sitio. Siguen, pues, sueltos, inverecundos y silvestres, a la espera de que alguien los quiera meter en un frasco aún más chico. Si ese alguien finalmente se atreviera, esperemos que no se le deshaga el pececillo frito.
___
Sonetos & Lamento de una amante, William Shakespeare (trad. A. Ehrenhaus, Galaxia Gutenberg, Barcelona 2009).
Los 154 haikus de Shakespeare, Andrés Ehrenhaus y Elenio Pico (La Fuga ediciones, Barcelona 2018).
Andrés Ehrenhaus
Andrés Ehrenhaus (Buenos Aires, 1955). Traductor, escritor, editor. Reside en Barcelona desde 1976. Ha publicado los libros de relatos Subir arriba (1993), Monogatari (2001), La seriedad (2001), Un obús cayendo despedaza (2014), la antología El hombre de lenguas (2016), la novela Tratar a Fang Lo (2006) y dos colecciones de poemas: Los 154 haikus de Shakespeare y Cantar las 44, ambas con ilustraciones de Elenio Pico. Es profesor del Máster de Traducción Literaria y Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra. Coordina la Semana del Libro Argentino en la Llibrería Calders de Barcelona (5 ediciones). Ha traducido más de cincuenta títulos, entre ellos la poesía completa de Shakespeare, la de Poe y obras de Marlowe, Wilde, Lewis Carroll, Kerouac, Aldiss, Dantec, van Sant, Murray, Bill Bryson o John Lennon. Formó parte del equipo redactor de los dos proyectos de Ley de Protección de la Traducción Autoral en Argentina y es colaborador habitual del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires.